作者：发条辰

首发： 西部影( yǐng)谈

前段时间， 舒淇执导的( de)长片首作《女孩》于第30届釜( fǔ)山国际电影节获竞赛单( dān)元最佳导演奖 。这是釜山( shān)国际电影节决定转型为( wèi)竞赛类电影节后的首次( cì)颁奖尝试，无疑也是对舒( shū)淇首作就展现出的导演( yǎn)思维和能力的一种表彰( zhāng)。

这部带有强烈 自传色彩( cǎi) ，专注于 青春期伤痛经历( lì) 的影片展现了导演舒淇( qí)极具特色的影像风格。

影( yǐng)片被明显地划分为两个( gè)部分，前半段以 现实回忆( yì)与超现实心理 描写的结( jié)合构成了对青春期碎片( piàn)化记忆化的呈现，后半段( duàn)则以 类型片 风格将观众( zhòng)带回电影现实本身，以全( quán)知视角展现女性生存状( zhuàng)态和真切且复杂的母女( nǚ)关系。

追溯到本片的创作( zuò)初始可能是约14年前，2011年某( mǒu)天侯孝贤导演突然问舒( shū)淇：“要不要当导演？”舒淇当( dāng)场震惊，觉得这怎么可能( néng)？他说：“不试试怎么知道？”这( zhè)句话便在她心里埋下了( le)种子。2013年夏天拍《刺客聂隐( yǐn)娘》等光间隙时，侯导跟舒( shū)淇说， “你完全可以自己写( xiě)剧本，从最想表达的内容( róng)开始。”

之后舒淇便开始了( le)零散的创作过程，这样的( de)创作是从过去调动记忆( yì)的过程，也是影片前半段( duàn)使用的方法。到了2023年，舒淇( qí)担任威尼斯电影节评委( wěi)时突然意识到要尽快地( dì)完成剧本工作，于是在评( píng)审工作结束后驱车前往( wǎng)米兰用13天的时间完成了( le)剧本定稿。

侯孝贤导演的( de)鼓励和风格（ 台湾新电影( yǐng) ）影响以及过去 人生的经( jīng)验总结 是《女孩》最易被发( fā)觉的两个特质。正如舒淇( qí)在采访中所说， “没有侯导( dǎo)的鼓励我根本不会产生( shēng)当导演的念头。当我迷茫( máng)时，他引导我从熟悉的内( nèi)容写起——无论是地域、故事( shì)还是生活经历，我都从最( zuì)熟悉的成长体验开始。”

《女( nǚ)孩》中携手穿过的“曼波桥( qiáo)”（《千禧曼波》）、从书包中飞起( qǐ)的红气球（《红气球之旅》）都( dōu)是对侯导的直接致敬。

电( diàn)影制作层面既结合了台( tái)湾/香港电影的老派力量( liàng)也有当代的中流砥柱，制( zhì)片人是监制过《阳光普照( zhào)》《大佛普拉斯》等近些年炙( zhì)手可热的台湾电影的叶( yè)如芬，舒淇在前期剧本创( chuàng)作阶段她也有时刻跟进( jìn)；音乐由侯导的御用林强( qiáng)担任；摄影是近年金马金( jīn)像最佳摄影得主余静萍( píng)；剪辑是时刻保持创作力( lì)的张叔平；音效由顶级组( zǔ)合吴书瑶和杜笃之担任( rèn)，ta们伴随了台湾电影从新( xīn)电影时期到现在；美术是( shì)拿过金马奖最佳美术设( shè)计的黄美清。这样的班底( dǐ)使得舒淇有足够的底气( qì)去将自己过去的人生经( jīng)验量化成银幕中的视听( tīng)内容。

影片的故事背景设( shè)定在1988年的台湾基隆港。林( lín)小丽（白小樱 饰）与妹妹在( zài)一个压抑的家庭中长大( dà)。母亲阿娟（汤毓绮/9m88 饰）白天( tiān)在发廊打工，晚上还要做( zuò)插花等手工艺品贴补家( jiā)用；父亲（邱泽 饰）终日酗酒( jiǔ)，对阿娟施以言语与肢体( tǐ)暴力。小丽渴望逃离这片( piàn)阴影，直到遇见无惧眼光( guāng)、自在生活的李莉莉（林品( pǐn)彤 饰），她才在莉莉的带领( lǐng)下第一次看见生活的色( sè)彩。然而，这份向往却无意( yì)间触碰了母亲阿娟深埋( mái)的创伤。最终，女孩与女人( rén)在交错的命运中彼此映( yìng)照，如同一面镜子，照见各( gè)自的伤口，却依旧无力改( gǎi)变。

01｜记忆的裂( liè)隙：主观经验的碎片化叙( xù)事

我们或许无法准确分( fēn)辨《女孩》中哪些情节源自( zì)舒淇的真实经历，但在李( lǐ)莉莉登场之前，那些碎片( piàn)化、弱剧情式的记忆片段( duàn)，更像是她对那个年代与( yǔ)往昔经历的主观印象与( yǔ)感受。换言之， 影片前段的( de)叙事视角始终局限在小( xiǎo)丽的经验之中，摄影机从( cóng)未脱离她的主观感知。 它( tā)更像是一个巨大的记忆( yì)拼合体，并不遵循严格的( de)逻辑或线性故事，而是 以( yǐ)片段化的方式呈现记忆( yì)的主观流动。 因而，每个场( chǎng)景往往从传统现实主义( yì)的开端出发，却在结尾处( chù)转向虚实交织的超现实( shí)主义，以此凸显记忆的主( zhǔ)观性。

例如，在小丽第一次( cì)逃课进到树洞时，先是展( zhǎn)现了这样的一个具体事( shì)件，之后摄影机通过小丽( lì)的主观视角逐渐窥探到( dào)墙外的世界。

而墙外的世( shì)界是泛黄的滤镜，她看到( dào)的就是曾经的妈妈阿娟( juān)，坐在一个摊贩那里。但不( bù)同的是，阿娟的妈妈是逃( táo)离了当时的家庭；同样的( de)段落设置也出现在影片( piàn)的第一个夜晚，当小丽听( tīng)到摩托车的停靠以及父( fù)亲身上钥匙链的声音时( shí)，她害怕的躲进衣柜，之后( hòu)就是一段梦魇般地隔着( zhe)帘子被掐住脖子的表意( yì)镜头。

舒淇在前段中设计( jì)了大量诸如此类的 超现( xiàn)实主义 （以打破理性逻辑( jí)和现实约束，直接表现潜( qián)意识、梦境和非理性的思( sī)维方式）桥段。父亲的“恶”在( zài)此阶段并没有注解，舒淇( qí)也不去解释为什么好好( hǎo)的家庭会变成这个样子( zi)，也没有解释母亲和女儿( ér)的关系。一切都蕴藏在平( píng)视的镜头视点之中，因为( wèi) 这一部分仅仅是表现女( nǚ)孩眼中的“家”， 在她的视角( jiǎo)下，她不明白社会的问题( tí)也不懂父权制，一切只有( yǒu)想要挣脱的意念和对父( fù)亲无因的恐惧。这也与舒( shū)淇在采访中提到的 “因为( wèi)这是真实经历。小时候我( wǒ)常莫名挨打，不知错在何( hé)处。父亲总是醉醺醺地回( huí)家，所以我用最直接的方( fāng)式呈现男性殴打女性的( de)场景” 相对应。

02｜向外的凝视：从内心幻象( xiàng)到社会现实

影片进行到( dào)约一个小时处时出现了( le)显著的转折，这不仅体现( xiàn)在叙事形式上，更体现在( zài)情感层面的深度推进。首( shǒu)先，父亲的角色终于露出( chū)了正脸；其次，那位改变小( xiǎo)丽人生轨迹的李莉莉登( dēng)场。这两点标志着 叙事不( bù)再局限于小丽的内在感( gǎn)知 ，而是 借由她的视角逐( zhú)渐向外延伸 ，开始关照周( zhōu)遭世界。

有趣的是，在舒淇( qí)的自述中，她曾坦言莉莉( lì)或许只是小丽幻想出的( de)投影，因为她身处的家庭( tíng)过于黑暗，唯有借助想象( xiàng)才能构建一个出口。从叙( xù)事逻辑上看，莉莉的突然( rán)出现确实带有一定的“不( bù)合理”，但这种不合理正是( shì)少女恐惧与逃离欲望的( de)自然投射。观众通过莉莉( lì)获得了 “向外观看” 的契机( jī)。

与此同时，影片也在这一( yī)段中引入了此前未曾使( shǐ)用过的摄影机视角，例如( rú)卫生间内的俯拍镜头，使( shǐ)画面更具客观性与空间( jiān)感。直至父亲的骤然离世( shì)，影片才真正完成从内心( xīn)碎片化记忆到现实性叙( xù)事的过渡。影片的意义/议( yì)题也从纯粹的个人回忆( yì)变成展示 女性陷于台湾( wān)父权制暴力的困境 之中( zhōng)。

值得一提的是，两个女孩( hái)的相似点和情绪内核都( dōu)是源自对父亲的失望。影( yǐng)片借由内外、主客观两个( gè)视角向我们展开叙事，一( yī)方面呈现小丽内心的恐( kǒng)惧与渴望，另一方面则以( yǐ)更客观的镜头观察外部( bù)环境的压抑与裂隙，从而( ér)在主观记忆与客观现实( shí)之间形成交错与张力。这( zhè)或许是舒淇长片首作中( zhōng)展现出来的独特 作者性( xìng) 。

03｜东亚电影不( bù)变的情感内核：母女关系( xì)

舒淇在采访中曾将母女( nǚ)关系形容为“心电感应般( bān)宿命式的链接”。在《女孩》中( zhōng)，这种关系成为故事的真( zhēn)正主线，但影片表现的仅( jǐn)仅是“冰山一角”。这与东亚( yà)文化传统中的含蓄气质( zhì)有关，人们往往不知如何( hé)直接表达亲密。

小丽对母( mǔ)亲阿娟从未生出怨恨，即( jí)便遭受打骂，她依然选择( zé)承受，并试图拯救母亲。“你( nǐ)跟他离婚，好吗？”这句话几( jǐ)乎击碎了阿娟最后的心( xīn)理防线。阿娟并非不爱孩( hái)子，而是不会表达爱。成长( zhǎng)于“旧社会”的她，只能依照( zhào)自己曾经被迫接受的方( fāng)式来对待女儿。即使在影( yǐng)片结尾，舒淇看似给出了( le)一个“和解”的收束，但母女( nǚ)之间依旧隔着一道难以( yǐ)逾越的屏障。“你过得好吗( ma)？”这一句台词无人作答， 所( suǒ)有的情感都凝结在沉默( mò)与不言之中。

04｜尾声

诚然，《女( nǚ)孩》仍然有不可调和的问( wèn)题，但它也远不止一次简( jiǎn)单的记忆回望和失真的( de)青春电影伤痛。它借由主( zhǔ)观与客观视角的交错，呈( chéng)现出少女在家庭阴影下( xià)的恐惧与渴望，也揭示了( le)台湾社会中女性长期被( bèi)压抑的生存处境。

影片最( zuì)终留给观众的并非一个( gè)被彻底解答的故事，而是( shì)一种挥之不去的情绪和( hé)思考： 关于成长、逃离与和( hé)解，关于女性如何在父权( quán)的阴影中摸索自我存在( zài)的可能性。 或许我们真的( de)可以期待舒淇之后的作( zuò)品，期待她在这些议题上( shàng)的扩展。