（本文首发于陀螺电影，在( zài)去年十月采访于伦敦电( diàn)影节）

Y: Kid Y

S：空音央

Y：嗨，空先生，祝( zhù)贺你完成了令人着迷的( de)长片首作《Happyend》。我想要进行这( zhè)次采访的初衷不是以坂( bǎn)本龙一的儿子，而是以空( kōng)音央的身份介绍你。

S: 万分( fēn)感谢。

Y: 首先，我想从你对景( jǐng)观图像（landscape images）的敏锐见解开始( shǐ)。尤其是那些建筑镜头，它( tā)们展现出强烈的现代感( gǎn)。你能分享一下你是如何( hé)创造这种感觉的，是否有( yǒu)参考当代艺术，电影或艺( yì)术图片？

S：我一直对景观很( hěn)感兴趣，我拍了很多照片( piàn)，通常是在日常生活中，我( wǒ)会做一些街头摄影，但更( gèng)多的时候，街头摄影中的( de)城市景观比人物更多。我( wǒ)并没有特别明确的理由( yóu)为何会这样，我的兴趣总( zǒng)是倾向于那种场景，我的( de)眼睛总是被吸引到那种( zhǒng)地方。但对我来说，有一件( jiàn)事特别吸引我，那就是人( rén)类形象和他们所居住/身( shēn)处的巨大规模的景观与( yǔ)空间的并置非常令人着( zhe)迷。

我一直被结构性电影( yǐng)所吸引，这种电影也以景( jǐng)观为主要拍摄对象。举个( gè)例子，詹姆斯·班宁（《静态自( zì)杀》） 是我非常喜欢的一位( wèi)电影导演。当然，他是一个( gè)非常有争议的人物，但像( xiàng)足立正生这样的导演有( yǒu)他们自己的景观理论，称( chēng)为“都市风景理论”，这实际( jì)上探讨了城市中心往往( wǎng)是资本和帝国的所在地( dì)，而这些城市资源是如何( hé)从更偏远的地区被提取( qǔ)出来的。这些提取的图像( xiàng)和工件通常在景观中表( biǎo)现出来。这些事情一直吸( xī)引着我，但对我来说，我想( xiǎng)我一直生活在城市中心( xīn)，我在纽约长大，后来在东( dōng)京也呆了很长时间。每当( dāng)我旅行时，我也是比如到( dào)伦敦或其他城市。我逐渐( jiàn)注意到，一旦你习惯了如( rú)何在一个城市化的环境( jìng)中探索，尤其是一个新自( zì)由主义的城市，许多景观( guān)和基础设施实际上是相( xiāng)似的。

这种相似性让我创( chuàng)作了一些摄影和雕塑作( zuò)品，我将这些城市景观的( de)照片拼贴成一座大城市( shì)，有一件作品就是关于“大( dà)都会”的，它基本上展现这( zhè)些经济结构和城市结构( gòu)如何融为一体，形成全球( qiú)范围内的“大都会”。即使你( nǐ)不懂某种语言，你也能很( hěn)容易地在这些城市中导( dǎo)航。

所以，城市空间在不同( tóng)的城市中心之间逐渐趋( qū)同这一点一直吸引着我( wǒ)。但与此相关的是，私有化( huà)空间也随之而来，我一直( zhí)觉得这是一个非常暴力( lì)的威胁，尤其是在这些新( xīn)自由主义城市中。所以，我( wǒ)一直在注意到监控的方( fāng)面。但同时在许多地方，尤( yóu)其是东京，几乎没有公共( gòng)空间了。 Y：当你提到公共空( kōng)间时，我想起了贾樟柯关( guān)于公共空间的短片。我想( xiǎng)特别强调这部影片的第( dì)一个镜头，闪烁的红光成( chéng)为了城市的一部分。这是( shì)一个非常有趣的镜头，让( ràng)我想起了路易斯·帕蒂诺( nuò)的《播星者》，这部短片同样( yàng)以想象中的未来东京为( wèi)背景。你能具体谈谈你是( shì)如何设计电影中的第一( yī)个镜头的，以及你通过它( tā)想表达什么？

S：我一直注意( yì)到东京的红灯，任何有高( gāo)楼大厦的城市都有这种( zhǒng)红灯。对我来说，红灯总是( shì)感觉有点不祥。它让我想( xiǎng)起《风之谷》中巨大的王虫( chóng)，但同时它又有某种美丽( lì)的星辰感。我一直将这个( gè)画面留在脑海中，这就是( shì)我想从影片的第一个镜( jìng)头开始的原因，我也想把( bǎ)它作为一个贯穿整个故( gù)事的主题。

Y：对我来说，直到( dào)现在这仍然很震撼。接下( xià)来，我们将讨论剧情。在这( zhè)部电影中有两种反叛形( xíng)式。一种是音乐，另一种是( shì)抗议。你是如何将它们联( lián)系在一起的？

S：嗯，从某种意( yì)义上说，音乐，尤其是电子( zi)音乐和夜店音乐，与抗议( yì)本身已经紧密相连。所以( yǐ)，在影片中，我在某种程度( dù)上创造了 Yuta 和 Kou 之间的对立( lì)。Yuta 代表对音乐的热爱，以及( jí)一种虚无主义的追求，只( zhǐ)想寻欢作乐，蜷缩在自己( jǐ)的空间里，只与亲密的朋( péng)友在一起。另一方面，Kou 代表( biǎo)抗议，这几乎代表了对未( wèi)来的希望，希望有些事情( qíng)可以改变。所以，这就像虚( xū)无主义的对立面。更多的( de)是，你需要对未来仍会有( yǒu)一些变化抱有希望，才能( néng)建立起为之奋斗的意志( zhì)。所以，我把它设定为这种( zhǒng)对立的两面，但本质上，它( tā)们其实是一体的。当然，它( tā)们是不一样的。但是如果( guǒ)你去很多有夜店文化或( huò)抗议文化的城市，你会发( fā)现，两者往往融为一体。

在( zài)日本，尤其是东京，有一个( gè)叫做抗议蹦迪（protest rave）的团体，他( tā)们在像涩谷这样的公共( gòng)场所举办蹦迪活动，以抗( kàng)议某些议题。例如，现在，我( wǒ)非常专注于为巴勒斯坦( tǎn)和加沙抗议，而他们一直( zhí)在举办许多此类活动，旨( zhǐ)在吸引年轻人，然后提高( gāo)他们的意识，并通过蹦迪( dí)音乐与参加抗议的人建( jiàn)立一种合一。所以，我认为( wèi)音乐，尤其是 Techno，与蹦迪、抗议( yì)和政治之间实际上有很( hěn)多相似之处。从本质上讲( jiǎng)，Techno 的历史与政治结构紧密( mì)交织在一起，对吧？Techno 诞生于( yú)底特律，当时底特律以汽( qì)车工业而闻名，而汽车工( gōng)业是美国资本主义的中( zhōng)心。但当底特律的汽车工( gōng)业开始崩溃，引发白人逃( táo)离底特律时，这些工业中( zhōng)心就空无一人，经济陷入( rù)停滞。

为了自娱自乐，为了( le)让彼此跳舞，底特律的黑( hēi)人居民在这些空荡荡的( de)工厂里创作了 Techno，所以我认( rèn)为这是一种直接行动，在( zài)某种程度上，是通过音乐( lè)寻求解放。从某种意义上( shàng)说，这在意识形态上更类( lèi)似于无政府主义，因为他( tā)们所做的只是为自己创( chuàng)造一些东西，而实际上，你( nǐ)知道，如果你参与抗议活( huó)动，这从根本上意味着你( nǐ)要求当权者做出改变，如( rú)果他们不改变，那么你就( jiù)会受到来自暴力的幽灵( líng)的威胁或经历一场可能( néng)导致暴力日益壮大的运( yùn)动。所以，这也许有点无政( zhèng)府主义和共产主义的区( qū)别，前者是直接行动。但在( zài)我的电影中，这实际上是( shì)一种讽刺性的距离，为了( le)保护自己，这是 Yuta 的立场，而( ér) Kou 的立场是改变的愿望和( hé)意愿，马克·费舍尔会描述( shù)这是就像救世主的希望( wàng)。

Kou 有这种救世主的希望，而( ér) Yuta 则直面这种虚无主义的( de)距离，这是一种讽刺性的( de)距离。我认为从根本上说( shuō)，它们应该结合在一起，它( tā)们可以结合在一起，这就( jiù)是我在电影结尾处呈现( xiàn)的愿望，即同一枚硬币的( de)两面毕竟不是分开的。它( tā)们可以同时完成或同时( shí)追求。

Y：说到Yuta和Kou之间的关系( xì)，我觉得他们之间的化学( xué)反应非常特别。你认为他( tā)们的关系是否隐藏了某( mǒu)种酷儿身份？

S：每个人都可( kě)以用自己想要的任何方( fāng)式去解读。我并没有刻意( yì)去描绘某种酷儿式恋情( qíng)。我就是我自己。我认为有( yǒu)一种说法是，每个人在某( mǒu)种程度上都是酷儿，从这( zhè)个意义上说，他们可能都( dōu)是酷儿，但作为这些个人( rén)的角色和我自己作为政( zhèng)治存在所宣称的身份，我( wǒ)没必要特意去这么想。但( dàn)我确实认为友谊实际上( shàng)是一种非常酷儿的关系( xì)，因为它摆脱了这些社会( huì)定义的关系的界限。这些( xiē)关系通常是性生产或家( jiā)庭关系，与社会生产力的( de)单位有关。友谊呢，就有点( diǎn)像存在于这些事物的界( jiè)限之外。因此，从某种意义( yì)上说，这是一种酷儿关系( xì)，但它是通过友谊的视角( jiǎo)来呈现的，其中也包含着( zhe)爱，不一定像一个对自己( jǐ)的酷儿身份非常自豪的( de)人那样对自己的酷儿关( guān)系的形式产生好感，但我( wǒ)认为说这是一种酷儿关( guān)系是非常公平的。

Y：电影中( zhōng)有很多非职业演员。你能( néng)多谈一谈你是如何与他( tā)们合作的吗？是否有即兴( xīng)表演？

S：没有太多即兴表演( yǎn)。但当我完成演员选拔后( hòu)，我意识到五位主要演员( yuán)中有四位是非职业演员( yuán)。我一直都觉得在拍摄前( qián)没有必要进行排练，但我( wǒ)确实需要工作坊式的排( pái)练，让这些非职业演员熟( shú)悉表演的感觉，同时让我( wǒ)确保能够以我想要的方( fāng)式引导他们表演。也许你( nǐ)读过我的一些访谈，我曾( céng)向滨口龙介请教，因为他( tā)在《欢乐时光》中成功指导( dǎo)了很多非职业演员。他非( fēi)常慷慨地给了我两个小( xiǎo)时的建议，而他给我最重( zhòng)要的建议就是要分享我( wǒ)的目标，告诉所有演员我( wǒ)们是在一起创作这个作( zuò)品。因为最重要的是让所( suǒ)有演员在镜头前尽可能( néng)感到舒适，因为任何程度( dù)的紧张都会阻止人们在( zài)镜头前自由发挥。我和他( tā)们一起做这件事更容易( yì)，因为很多主角实际上是( shì)模特，所以他们实际上很( hěn)习惯镜头对准他们。事实( shí)上，他们在那种情况下表( biǎo)现出色。

所以，这很简单，但( dàn)无论如何，我们做了很多( duō)研讨会。我延续桑福德·迈( mài)斯纳 (Sanford Meisner) 指导演员的方法论( lùn)，我真的认为迈斯纳方法( fǎ)可以与滨口告诉我的方( fāng)法相一致，也可以与我能( néng)够选的演员相一致，因为( wèi)他们已经与角色非常相( xiāng)似了。所以，从某种意义上( shàng)说，迈斯纳表演背后的哲( zhé)学是在这些想象的情况( kuàng)下对自己诚实。所以，我们( men)确实在这方面做了一些( xiē)工作。然后真正重要的是( shì)让演员进入这种专注状( zhuàng)态，这样他们才能真正与( yǔ)场景中的另一个人保持( chí)联系，并非常专注于对方( fāng)的行为，这样他们才能像( xiàng)自己一样做出反应。话虽( suī)如此，他们仍然需要记住( zhù)对话，还需要配合镜头做( zuò)出动作，这些事情肯定是( shì)要记住的，但如何笑或不( bù)笑，或者如何说某些台词( cí)，诸如此类的事情，我肯定( dìng)只是把事情留给他们自( zì)己决定。如果不行，如果有( yǒu)什么不顺利的话，那么我( wǒ)会调整环境，调整他们所( suǒ)处的情况，让场景效果更( gèng)好一点。但在很大程度上( shàng)，就像我在Q&A环节说的，这就( jiù)像孩子们自己在创造他( tā)们完全独特的关系。所以( yǐ)，我不需要太努力让他们( men)感觉像是真正的朋友，因( yīn)为到我们拍摄的时候，他( tā)们真的就是朋友了。

Y：延续( xù)之前的话题，作为一名多( duō)语种导演，你塑造的这些( xiē)孩子与你本人很相似。所( suǒ)以，我想知道，你如何利用( yòng)自己的经验塑造这些角( jiǎo)色，尤其是他们如何在这( zhè)个军国主义日本中认识( shí)自己的身份？

S：我不知道他( tā)们是否与我相似。我的意( yì)思是，我借鉴了自己的经( jīng)验，但我认为我非常努力( lì)地确保这些角色都不是( shì)现实世界中任何人的反( fǎn)射，他们需要成为自己独( dú)特的自我。这个想法的最( zuì)初种子来自我自己的个( gè)人经历，但通过一次又一( yī)次的剧本创作，然后与演( yǎn)员合作，我们试图将角色( sè)塑造成完全有血有肉的( de)人。所以，我不一定认为他( tā)们和我一样，我希望他们( men)感觉就像电影中和电影( yǐng)之外存在的真实的人。

（关( guān)于第二个问题）这与日本( běn)民族认同的构成息息相( xiāng)关，因为我认为这从根本( běn)上来说是一个无法定义( yì)的概念。我认为很多日本( běn)人混淆了日本的民族认( rèn)同，包括种族、国籍、公民身( shēn)份、语言和文化。没有日本( běn)人能够定义日本人是什( shén)么。唯一可以定义的东西( xī)可能与公民身份有关，这( zhè)是一个法律定义。例如，Ming的( de)角色是台湾人。她的角色( sè)是日本公民，因为她已经( jīng)入籍。但如果你不知道Ming到( dào)底是谁，也许你会认为她( tā)像一个日本角色，但实际( jì)上她的身份是台湾日本( běn)人，一个在日台湾人，这源( yuán)于日本和台湾的关系以( yǐ)及日本和台湾的殖民历( lì)史。再比如，Tom，他的角色是双( shuāng)重国籍，所以他可以很容( róng)易地移居美国。他是黑人( rén)日本人，对吧？所以，根据公( gōng)民身份，他也被认为是日( rì)本人和美国人。目前的日( rì)本自卫队不允许任何非( fēi)日本公民加入。即使你最( zuì)终归入了籍并加入自卫( wèi)队或警察部队，我认为内( nèi)部也存在一些针对被视( shì)为外国人的无言的歧视( shì)，我从真正试图加入那里( lǐ)的人那里听说过；我从前( qián)也听前警察说过内部存( cún)在种族主义或招聘歧视( shì)。

我认为 Kou 的角色对这些动( dòng)态非常有自我意识。虽然( rán)他不一定完全有能力表( biǎo)达他已经知道的事情，但( dàn)在 Fumi 角色的引导下，他开始( shǐ)有了一种感觉。我想我试( shì)图描绘的是一个人生命( mìng)中的这一刻，所有这些事( shì)情你都知道是生活的事( shì)实，但你无法完全表达它( tā)并认识到它。你开始意识( shí)到它们，开始认出它们，但( dàn)你仍然没有语言来表达( dá)，尤其是对你的朋友。而 Yuta 是( shì)一个对这些事情仍然相( xiāng)当无意识和不了解的角( jiǎo)色，这就是导致这两个角( jiǎo)色之间产生裂缝的原因( yīn)。我认为这就是我试图描( miáo)绘的动态。这在很大程度( dù)上是对日本现在正在发( fā)生的事情的回应，日本的( de)军国主义色彩很浓。它试( shì)图扩大其军事能力。因为( wèi)之前，它只有一支自卫队( duì)，但他们一直在不民主地( dì)通过许多法律来扩大其( qí)军事能力。

Y: 在Q&A环节，您将即( jí)将到来的地震描述为种( zhǒng)族主义的武器。就我个人( rén)而言，这与新冠疫情时期( qī)息息有关，尤其是监控功( gōng)能也会导致种族主义。所( suǒ)以，我想知道新冠疫情是( shì)否影响了写作过程，既然( rán)您花了 7 年时间才完成？

S：不( bù)，新冠疫情并没有真正影( yǐng)响它，剧本早就到位了，（你( nǐ)看到的）与疫情之前的内( nèi)容非常相似。所以，新冠疫( yì)情真正证实了我的想法( fǎ)是对的。我认为这些危机( jī)和灾难时刻，无论是疾病( bìng)、地震还是战争，总是被用( yòng)作加强控制的理由。每当( dāng)政府可以利用这些时刻( kè)来增加权力时，他们就会( huì)利用这些时刻来增加权( quán)力。所以，灾难往往会造成( chéng)权力真空，无论是在新冠( guān)疫情期间还是地震期间( jiān)。对于地震来说，我认为情( qíng)况更是如此。但是，当一场( chǎng)突如其来的灾难，比如地( dì)震发生时，它确实会造成( chéng)组织和权力的突然真空( kōng)，而这些真空总会被当时( shí)最有组织的人填补。而这( zhè)往往可能是政府，但如果( guǒ)政府不做出反应，也可能( néng)是社区中的互助网络。甚( shèn)至可能是这些种族主义( yì)的治安维护者。不幸的是( shì)，在日本，许多现有的组织( zhī)和权力网络最终都变成( chéng)了种族主义组织。例如，在( zài)一次台风期间，东京发生( shēng)了一件事，没有日本国籍( jí)的人被禁止进入这些避( bì)难所。这是世界上最种族( zú)主义的事情，因为台风不( bù)在乎你是否有国籍。我想( xiǎng)说的是，这就是为什么在( zài)平时组织这些以反种族( zú)主义为基础的社区和互( hù)助网络很重要，这样在危( wēi)机的时刻，你就可以依靠( kào)它们来真正地互相帮助( zhù)。

Y:最后一个问题，虽然这部( bù)电影设定在不远的未来( lái)，但它讲述了一件可发生( shēng)了很多次的事情，尤其像( xiàng)是 1970 年代的日本学生运动( dòng)，或者是法国新浪潮，就像( xiàng)我之前告诉你的《台风俱( jù)乐部》或《中国姑娘》。然而，这( zhè)种时代精神已经有一段( duàn)时间没有被讲述过了，尤( yóu)其是近 10 年。你认为为什么( me)在日本以现代意义重新( xīn)讲述这种叙事很重要？

S: 我( wǒ)认为它一直存在，它确实( shí)主导了 60 年代和 70 年代的文( wén)化叙事，但我要说的是它( tā)从未消失过。所以，我一直( zhí)想反驳那些认为日本突( tū)然变得如此不关心政治( zhì)的刻板印象。因为如果你( nǐ)去寻找它，你会发现它并( bìng)没有消失，就像几年前上( shàng)映的一部很棒的电影《月( yuè)夜釜合战》一样，它非常政( zhèng)治化。同时总是有非常政( zhèng)治化的纪录片。所以，我绝( jué)对不会认为自己是把时( shí)代精神带回的人，但《happyend》恰好( hǎo)是一个相对较高的预算( suàn)。这是一部独立电影，但对( duì)于标准的日本电影来说( shuō)，它的预算已经相当高了( le)，因此它被看作是一种复( fù)兴。但对我个人来说，最重( zhòng)要的是去用影像寻找像( xiàng)这样的人。艺术家们一直( zhí)在为他们认为正确的事( shì)情而斗争，比如反种族主( zhǔ)义。这一直存在。但对我个( gè)人来说，重要的是，因为虽( suī)然我受到了60年代和70年代( dài)文化运动的很大影响，但( dàn)我亲身经历的是2010s的政治( zhì)时代。这包括了日本的反( fǎn)核运动，也包括占领华尔( ěr)街、黑人的命也是命和巴( bā)勒斯坦运动。这是2010s的一个( gè)持续因素。我更是响应这( zhè)一时期，而不是简单地从( cóng)60年代或70年代的精神中汲( jí)取灵感。对我来说，我真正( zhèng)回应的是2010s的精神。